Résumés

È noto che il surrealismo fu riconosciuto come uno dei tratti distintivi della poesia francofona già dai suoi primi esponenti, ovvero da Aimé Césaire e da Léopold Sédar Senghor, benché lo stile di quest’ultimo si distacchi in parte da quello surrealista, come ben evidenziato da Jean-Baptiste Tati Loutard. Altrettanto noto è che nel 1948, con la prefazione 'Orphée noir' per l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française a cura di Senghor, Jean-Paul Sartre si fece a sua volta teorico del surrealismo nero in opposizione a quello francese. Meno noto è che la riflessione più ampia e strutturata sul surrealismo francofono porti la firma della moglie di Aimé Césaire, cofondatrice e redattrice della rivista Tropiques: in un articolo edito già nel ‘43, Suzanne Césaire dialogava intensamente con André Breton al fine di promuovere e ridefinire la poesia surrealista come “cannibale”, ovvero volta a riappropriarsi della libertà nascosta e camuffata dal potere. Intitolato "1943: le surréalisme et nous", l’articolo dell’autrice antillese merita di ricevere un’analisi adeguata al suo carattere rivoluzionario: ben prima dell’Orphée noir, questo testo infatti offre una visione complessa della poesia surrealista, intesa non solo come una tradizione storicamente determinata, ma anche e soprattutto come un modello artistico e letterario, molto presente nelle Antille perché capace di sovvertire i limiti imposti dal razzismo e dallo sfruttamento capitalista.

Surrealism has been a source of inspiration for African theater because of not only its distinctive power to unleash the creative expression of the unconscious mind, but also its capacity to provoke audiences’ reflection enabling them to both understand and challenge social constructs. Our talk will be focused on Ebrahim Hussein’s plays: Jogoo kijijini (The Rooster in the Village, 1976), and Ngao ya Jadi (The Shield of Tradition, 1976), as well as on Said Ahmed Mohamed’s Amezidi (‘He has exceeded’ 1995), which exemplify Tanzanian surrealist theater. Hussein’s plays, which consist of two dramatic monologues, have not yet been translated and own a deserved reputation of great obscurity. In Mohammed’s Amezidi, there are only two allegorical characters, namely Ame and Zidi, but in the course of the play they also play other roles. The two characters live in a cave, rarely leave it, and when they are not sleeping, they spend time daydreaming. Thus, the selected plays display the lack of both a structured plot and space-time reference points. The characters’ past cannot be detected, nor any physical or social description is provided. The surreal, the grotesque and a few realistic elements converge in a dreamlike atmosphere, where the distinction between dream and reality has become irrelevant. Therefore, on the one hand, characters, readers and spectators embark on a quest for a social, political, and metaphysical identity. On the other hand, the authors address both local and universal human struggles by making visible the invisible from both a culturally particular and a universal perspective. 

L’intérêt envers les œuvres surréalistes en URSS se voit réapparaître dans les années 1970, après des décennies de silence lors desquelles le surréalisme était banni de la critique soviétique officielle. La glace fut brisée en 1972, l’année de la publication du livre Le Surréalisme par Leonid Andreev qui devint tout de suite une œuvre de référence dans les champs académiques. La résurrection surréaliste était due aux facteurs différents, à la reconversion d’Aragon (avec ses romans la Mise à mort et Blanche ou l’Oubli, largement discutés dans les revues littéraire, Voprosi literaturi, par exemple), à l’apparition de nouvelles tendances littéraires en France d’allure avant-gardiste (les modifications structuralistes du nouveau roman) à la déstalinisation de la société et la période de ottepel (le dégel), à la transformation de l’institut de la censure soviétique… Pourtant, même si la réception critique eut lieu à ce moment-là, il est à constater que les traductions des œuvres surréalistes majeures étaient toujours absentes du champ littéraire soviétique ce qui rendait le surréalisme inaccessible au large publiс, la réception du surréalisme se faisant toujours par le biais du critique littéraire qui expliquait les principes théoriques du mouvement et son histoire aux lecteurs sans leur donner un vrai accès aux textes. Tel était le mécanisme de l’appropriation de la littérature étrangère jugée marginale par la censure. L’anthologie du surréalisme avec les textes les plus importants (Les Champs magnétiques entre autres) ne fut publiée qu’en 1994 (grâce à la persévérance et l’ardeur des traducteurs, Elena Galtsova et Sergei Isaev). Néanmoins, parallèlement à la réception partielle du surréalisme par la critique soviétique officielle, une réception parallèle s’effectue au sein du samizdat. A partir de la fin des années 1970, les textes de certains surréalistes commencent à paraître dans les revues clandestines, Predlog (Prétexte) et Mitin Zhurnal (Journal de Mitia) : récits d’Artaud, romans de Boris Vian, œuvre de Julien Gracq. Viennent plus tard les textes de Breton et de Soupault. Certains d’entre eux n’existent maintenant que dans cette version du samizdat (la pièce S'il vous plaît publiée en 1991 dans "Mitin zhurnal"). “La deuxième culture soviétique” (ainsi appela-t-on le samizdat devenu une vraie force de résistance culturelle en URSS) commença petit à petit à (dé)reconstruire le canon français soviétique en y ajoutant des œuvres manquant des listes officiellement établies et en contournant la censure soviétique. Évidemment, les œuvres des surréalistes parues dans le samizdat furent les premiers textes traduits auxquels les lecteurs eurent accès sans l’intermédiaire des critiques et des censeurs. Je voudrais consacrer mon intervention à ce cas de la réception parallèle et complémentaire des années 1970-1980 et discuter un peu les potentialités subversives du surréalisme sur le samizdat. De plus, je voudrais aussi me concentrer sur le problème même de cette complémentarité où la critique officielle donnait une réception théorique et le samizdat -  une réception clandestine des textes.

Dans deux articles écrits autour des années 1999-2000, l’écrivain chilien Roberto Bolaño fait référence à un entretien d’André Breton du début des années soixante, dans lequel ce-dernier aurait affirmé la nécessité pour le surréalisme de poursuivre dans la clandestinité. Cette étude entend démontrer que le recours répété de Bolaño à cette mention est un moyen de suggérer sa conception de la poétique. L’importance de cette clandestinité se reflétait déjà dans le nom de son mouvement littéraire de jeunesse : les infrarréalistes. Si de nombreux articles scientifiques ont relevé les liens importants entre le surréalisme et l’œuvre de Roberto Bolaño, en particulier avec André Breton, nous voudrions, quant à nous, le rapprocher d’Antonin Artaud. Plutôt que de persister dans l’opposition Artaud/Breton, nous entendons soulever la complémentarité de leur transmission chez un auteur latino-américain de la seconde moitié du XXe siècle. Dans l’œuvre de Bolaño, les références explicites à Artaud sont rares, cependant nous soulèverons l’interrogation d’une intervention clandestine de cette figure singulière. En effet, Artaud est l’exemple même de l’écrivain faisant de la littérature et de la révolution un investissement indistinct et convulsif qui anime sa vie. Une étude comparatiste permettrait de mettre en avant l’ethos du témoin qui structure leurs œuvres, et les articulations d’ordre éthique et esthétique que cette posture engage. En l’occurrence, l’ethos rhétorique de ces auteurs est aussi une poétique. En guise d’exemple, nous interrogerons la notion de « communauté » qui se construit d’après leur activité littéraire. Il faudra analyser comment ces deux écrivains participent au changement d’acception de ce terme, depuis le début du XXe siècle jusqu’aux approches faites par les sciences humaines et sociales contemporaines.

 «…il mondo sarebbe finito, non con un bel libro, ma con una bella réclame per l’inferno o per il cielo» 

André Breton, Manifesto del Surrealismo

Se il rapporto tra Surrealismo e pubblicità è tanto noto quanto limitato ai soli casi di Magritte e Dalì, l’interpretazione della fotografia di moda surrealista è circoscritta all’ambito del fantastico e dell’onirico, senza che venga messo in evidenza il suo apporto rivoluzionario nella trasmissione della critica anticapitalista cara al Surrealismo. Svelando la relazione simbiotica tra Surrealismo, pubblicità e immagine fotografica, questa proposta di studio mira a recuperare e valutare la funzione sovversiva della fotografia di moda surrealista, sia sul piano estetico che sociale, in linea con il progetto di rivoluzione del movimento. Fotografi come Man Ray, Horst P. Horst, Cecil Beaton ed Erwin Blumenfeld hanno rielaborato il linguaggio e l’immaginario surrealista per sfidare le nozioni convenzionali di bellezza e, soprattutto, la percezione dell’osservatore/consumatore, sconvolgendo lo storytelling pubblicitario della moda. Alla base c’è la questione del potere dell’immagine nello sfondo del nascente capitalismo e della comunicazione di massa attraverso il dispositivo del fashion magazine. Lo studio si articola su tre punti: la prospettiva teorica in cui si inquadrano le caratteristiche della pubblicità surrealista, l’influenza del Surrealismo su Vogue e Harper’s Bazaar tra gli anni ’20 e ’40 e, infine, una selezione di casi studio [fig.1, 2, 3, 4], gli editoriali di moda più rappresentativi in questo senso. L’obiettivo finale è di collocare la funzione pubblicitaria del Surrealismo insita nella fotografia di moda come campo d’indagine dello scardinamento visivo e intellettuale operato dall’Avanguardia. 

Il dialogo tra il filosofo delle scienze Gaston Bachelard e il surrealismo sembra rappresentare un fecondo momento di convergenza interdisciplinare tra l’esprit polemico e dialettico delle scienze contemporanee e le voci dell’avanguardia. Infatti, nel 1936 un contributo epistemologico di Bachelard intitolato “Le surrationalisme” compare nel primo numero di Inquisitions, rivista diretta da Roger Caillois, Louis Aragon, Jules Monnerot e Tristan Tzara. Sempre nella metà degli anni Trenta, André Breton cita il pensiero bachelardiano in “Crise de l’objet” (1936) e redige, insieme a Paul Éluard, la voce “surrazionalismo” nel Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938). Bachelard dedica poi nel 1939 una monografia a un mito fondante dei surrealisti: Lautréamont. Il rapporto tra il pensiero dell’epistemologo e il surrealismo è tuttavia più problematico di quanto appaia. Un’analisi degli scritti che testimoniano della ricezione del bachelardismo da parte del movimento avanguardistico rivela in effetti la presenza di divergenze teoriche cruciali. Si può osservare come i surrealisti non abbiano innanzi tutto assimilato l’incommensurabilità assiologica tra scienza e poesia postulata dal filosofo, misconoscendo così la possibilità, da lui implicitamente caldeggiata, di un’alleanza politico-sociale, e non soltanto estetico-filosofica, tra la cité scientifique e la cité littéraire, cioè tra due forme di vita autonome simbolicamente e pragmaticamente. Il dialogo tra Bachelard e il surrealismo che si è svolto negli anni del Front populaire interroga in profondità le relazioni tra cultura scientifica e cultura letteraria con esiti teoretici e militanti ancora significativi per la nostra stretta attualità.  

Prima di dedicarsi alla ricerca e alle pratiche che avrebbero portato alla fondazione di «Rivolta Femminile», una delle esperienze più originali nel panorama del movimento femminista italiano, Carla Lonzi (1931-1982) è stata operatrice culturale per importanti gallerie sul territorio nazionale e affermata critica d’arte. Sebbene gli anni della sua professione coincidano con il ritorno in Europa di molte iniziative surrealiste, i riferimenti a questa corrente appaiono per lo più marginali nella cospicua mole dei suoi interventi, editi e manoscritti. Eppure il modo in cui, una volta lasciato il mondo dell’arte per il femminismo, Lonzi ha operato – scavo nella coscienza; presa di parola; redazione di un manifesto; elogio della rivolta; non ultimo, un «linguaggio» che è stato definito «fiammeggiante» – suggerisce di porre alcune domande. La proposta di intervento intende partire dal confronto di due testi di chiara valenza politica, ossia i manifesti fondativi dei rispettivi movimenti. Senza rincorrere punti di contatto a prima vista piuttosto improbabili – per lo meno da una prima ricognizione nelle carte di Lonzi – si cercherà piuttosto di lavorare sulle affinità modali, così da mettere in luce non l’esistenza di un asse ereditario di cui non sembrano esservi solide tracce, bensì una comune matrice contestataria che è stata declinata su orizzonti indubbiamente diversi. Più che i temi, si analizzeranno dunque i modi e i mezzi, i toni e gli umori: se una funzione (indiretta) c’è stata, è in questa direzione che ritengo andrebbe cercata. 

La sessualità, il corpo, il sogno, l’inconscio, sono temi e problemi ricorrenti della letteratura surrealista, affrontati a lungo nel corso dei decenni dalla critica dedicata agli scritti surrealisti. Lise Deharme – scrittrice, illustratrice e poeta francese, autrice, con Claude Cahun, del libro- oggetto Le Cœur de Pic – e Unica Zürn (1916-1970) – scrittrice e artista tedesca, nota prevalentemente per la sua produzione di anagrammi – rappresentano due casi interessanti per analizzare la produzione letteraria surrealista del secondo dopoguerra e in particolar modo la rappresentazione dell’erotico. Lo scopo principale di questo intervento sarà quello di porsi a fianco o oltre la critica prettamente tematica e psicanalitica, per riflettere sui dispositivi formali e stilistici messi in atto dai testi surrealisti in cui la rappresentazione erotica è centrale. L’intervento si concentrerà prevalentemente su due testi scritti negli anni ‘60 : Oh ! Violette ou la Politesse des végétaux (1969), in cui la protagonista instaura un legame erotico con il mondo vegetale, e Dunkler Frühling (1969), che esplora il risveglio sessuale della giovane protagonista, intrecciato a una presa di coscienza di problematiche di salute mentale. Il contributo ha lo scopo di analizzare in che modo il corpo erotico viene narrato e formalizzato all’interno delle scritture delle due autrici. L’analisi non si concentrerà dunque su aspetti prettamente tematici, ma si porrà piuttosto l’attenzione sul modo in cui l’erotico e il corpo vengano espressi e incarnati nell’atto scrittorio. Ci si propone inoltre di problematizzare l’immagine stereotipata della donna nel surrealismo come oggetto d’amore, o come agente di amore malato, e osservarla nel suo ruolo di scrittrice e creatrice di immaginari.

This paper considers the works of three surrealist outliers: poets Barbara Guest (1920-2006) and Max Jacob (1876-1944), and artist Jimmy DeSana (1949-1990). All three of them orbited around the interwar ‘boom years’ of Surrealism: Jacob, in Paris, preceding and then living through them; Guest and DeSana, in New York, following them. Jacob’s work streams in and out of the eddies generated by the major currents of French modernism. Guest loops back to Surrealism, Jacob and his earlier ‘cubist poetics’ as a riddle left in a footnote for the future. DeSana recharges Surrealism in the aftermath of its partial metabolization by New York art scenes, extracting from it new possibilities for queer aesthetics. Taken together, this unusual trio suggest that Surrealist aesthetics could involve the construction of sympathy for a time that has not yet arrived. A re-evaluation of their work therefore allows for what Wae Chee Dimock has termed a ‘low-level theorising’ about alternatives to narratives that privilege shock, straight lineages, and originality as motors of Surrealism, asking instead how Surrealist gestures endure through longer, looser movements that are recursive as well as future-oriented and utopian.

L’intervento intende esplorare l’influenza della poetica surrealista di Antonin Artaud sull’opera filosofica di Gilles Deleuze. Il contributo intende soffermarsi su due temi della produzione artaudiana, la disarticolazione del pensiero e la disgregazione del corpo, divenuti luoghi fondamentali della riflessione dello stesso Deleuze. Fin dai suoi primissimi scritti (per esempio, nella Corréspondance avec Jacques Rivière, o nelle opere teatrali Paul les Oiseaux ou la Place de l’Amour e Le Pèse-Nerfs), Artaud istituisce un rigido nesso tra pensiero ed esistenza e fa coincidere l’incapacità di dar forma e comunicare efficacemente i propri pensieri a una perdita sostanziale della facoltà di esistere in quanto individuo incarnato, vivente. Si vorrebbe allora tentare di indagare il modo in cui Deleuze si appropria del tema artaudiano della crisi del pensiero, sottoponendolo a una continua e fertile rielaborazione. Attraverso il riferimento ad alcune delle opere più celebri del filosofo (tra queste, Differenza e ripetizione, Logica del senso e a Mille piani) si cercherà di mostrare come egli intenda rovesciare l’“impotenza” di Artaud in un’“ennesima potenza”: la corrosione dell’anima dell’artista apre uno squarcio su un campo di forze a cui deve attingere ogni pensiero che voglia prendere le distanze dall’ordine della rappresentazione, per intraprendere un reale processo creativo che non segue più le prescrizioni della grammatica, della lingua, della razionalità, producendo così nuove possibilità per l’esistenza e per il pensiero.

Dans sa leçon inaugurale au Collège de France, Claude Lévi-Strauss rend un hommage appuyé au surréalisme, qu’il a côtoyé personnellement lors de son exil new-yorkais : “[...] n’est-ce pas aussi que le surréalisme – c’est-à-dire un développement intérieur à notre société – a transformé notre sensibilité, et que nous lui sommes redevables d’avoir, au cœur de nos études, découvert ou redécouvert un lyrisme et une probité?” Roland Barthes quant à lui voyait dans le surréalisme “la première expérience de littérature structurale”. Cette communication propose de voir ce que le structuralisme, et plus précisément l’analyse structurale chez Lévi-Strauss, doit au surréalisme sur le plan de l’étude du “fonctionnement réel de la pensée”. Si l’histoire de la relation de Lévi-Strauss à Breton est bien connue, avant tout du point de vue de l’histoire de l’art ou de la littérature, de la pratique du collage et du statut de l’auteur, il reste à voir ce que le surréalisme a apporté à l’anthropologue au niveau esthétique, entendue comme logique de la sensation et de la sensibilité. On peut en effet trouver chez Lévi-Strauss une influence plus profonde du surréalisme, dans l’exercice du regard et la théorie de l’observation en ethnologie, dans la relation nature/culture, dans la fonction du hasard objectif comme principe cognitif général de la pensée sauvage, enfin dans la poétique même de Lévi-Strauss, lorsque Tristes tropiques rejoue Le Paysan de Paris au Mato-Grosso ou dans les collages de Regarder écouter lire. Notre objectif sera donc de montrer comment le surréalisme a eu une influence sur une entreprise scientifique par la modification de la logique de la sensibilité qui était au départ au fondement de l’ethnologie.

Dans le vaste Panthéon d’écrivains, de poètes, de philosophes et de peintres (proto)surréalistes convoqués par Breton dans son Anthologie de l’humour noir il y a une sorte de place vide et invisible dans laquelle ne cesse de s’agiter le nom et l’œuvre d’un auteur qui a fréquenté et connu très bien le mouvement artistique fondé en 1924. Si les noms de Picabia, Dalì, Carrington, Apollinaire, Duchamp, Arp, Savinio figurent dans le texte paru en 1938, Michel Leiris – à cette époque déjà ami de Masson, Picasso et Max Jacob – est presque absent, même si la proximité entre les premiers textes de Leiris – comme, par exemple, Simulacre (1925) ou Le point cardinal (1927) – et la trajectoire théorique de Breton est assez évidente. Leiris flotte en filigrane à l’arrière-plan des manifestes et des textes de Breton, comme une sorte de présence insituable qui appartient au Surréalisme de manière oblique et indirecte. Il s’agit sans doute d’une posture polémique par rapport aux thèses élaborées par Breton. Dans les textes qui composent le recueil d’articles portant sur la constellation surréaliste intitulé Brisées (paru en 1966), Leiris parle à plusieurs reprises de sa position latérale et en particulier il souligne sa distance de Breton à travers une série de réflexions ayant pour objet privilégié l’œuvre et la figure de Raymond Roussel, lequel occupait une place centrale et stratégique dans la délinéation de l’esthétique surréaliste mise au point par Breton dans Anthologie de l’humour noir. Si pour Breton l’auteur d’Impressions d’Afrique représentait l’incarnation de l’automatisme psychique pur travaillé par les règles du célèbre procédé, aux yeux de Leiris Roussel redécouvre « le pouvoir hallucinatoire des mots » à travers l’emploi d’une méthode qui a la force de transformer la parole littéraire en un générateur de mythes. Et c'est peut-être de ce lien secret et profond entre Surréalisme et mythopoïèse qu'est née l'idée germinale d'un texte comme L'Afrique fantôme...

Nella sua radicalità l’anima anti-clericale del Surrealismo ha finito per inglobare, sotto forma di rimosso, alcuni aspetti di ciò che mirava a irridere e distruggere. Carmen Sousa Pardo afferma che in un tempo di crisi – quale quello del primo dopoguerra – il ritorno a iconografie tradizionali compiuto da molti dei suoi animatori, retaggio della rappresentazione cristiana, rappresenta una forma di regressione legata all’ansia del presente storico. Alcune riprese di questo universo religioso sono esplicite, come la trasvalutazione blasfema della figura della Madonna compiuta da Breton e Éluard nel componimento poetico L'Immaculée Conception, o nell’accostamento di Breton alla figura di Papa, compiuto da Ribemont-Dessaignes in un pamphlet, per screditare il suo ruolo di rivoluzionario in seno al movimento. Il modo di interfacciarsi a livello figurativo con tale patrimonio di riferimenti, tuttavia, risulta più opaco e ambivalente, facendo collassare l’architettura simbolica del discorso. Nella mia proposta intendo indagare la modalità in cui, attraverso le loro opere, Dalí e Ernst hanno ripreso temi iconografici religiosi sottolineando l’identificazione dell’artista e dello spettatore con la figura di Cristo, offrendo una visione della soggettività che declassa la donna a favore della madre, riproponendo così – a dispetto della facciata – una visione estremamente tradizionale dei rapporti umani. La persistenza di questo fantasma cristiano – fra lo sperimentalismo anarchico e la coazione a ripetere del biasimevole ma rassicurante canone – costituisce una specifica modalità di funzionamento del loro discorso artistico, che si incarna nella logica di immagini che, nella loro anacronistica polisemia, riescono a interfacciare questioni che riguardano anche il nostro presente.

Classé parmi les maîtres  de la littérature contemporaine en France, Julien Gracq de son vrai nom Louis Poirier (professeur de géographie) a pu marquer sa carrière d’écrivain sans s’inscrire à aucun courant littéraire précis. Sa production littéraire se caractérise par l’omniprésence du paysage (fictif ou réel) où la lisière constitue chez Gracq un tremplin qui fait passer l’intrigue du récit d’un endroit clos (forêt ou château),  à un autre ouvert (rivière ou mer).  Selon Gracq, les personnages, les souvenirs (surtout d’enfance) et les mots eux-mêmes n’acquéraient un sens et une présence  qu’en relation profonde avec la texture d’un sol c'est-à-dire la géographie de l’espace. Ainsi, Gracq a consacré les premiers livres de sa carrière d’écrivain (Au Château d’Argol, Un Beau ténébreux, Liberté grande et Le Rivage des Syrtes) pour contribuer à mettre en relief le mouvement surréaliste en France. Chose dite, le présent travail vise à traiter la problématique suivante : comment Julien Gracq évoque le surréalisme dans ses écrits ? Pour répondre à cette interrogation, il est nécessaire de schématiser la dimension surréaliste suivant l’approche gracquienne en écriture.

“Fashion, even in the most difficult years, when it goes eccentric or foolish, undoubtedly retains some relation to politics”, designer Elsa Schiaparelli argued. My contribution focuses on the relation of Surrealist fashion and politics as an intrinsic reflection of not only Surrealist imagery but also of a theory of the avant-garde. Here I interrogate Renato Poggiolis assertion that avant-gardes could only flourish in a climate of freedom by analysing cases of fashion creations in tandem with the positions of protagonists of the Surrealist movement towards fashion and politics of the 1930s in different mediums. My examples include essays, literature, photography, film and the happening, thereby defining the concept of a Surrealist anti-fashion, echoing the definition of Surrealism by Maurice Blanchot as a “pure pratique d’existence”.

L’organisation de l’Exposition internationale du Surréalisme en 1940 au Mexique témoigne de l’importance de la diffusion de ce mouvement en Amérique Latine (Schwartz 1991). Cependant, son influence ne se limite nullement aux adhésions explicites aux manifestes d’André Breton. Elle s’exprime aussi chez certains auteurs qui affichent leurs réticences vis-à-vis du surréalisme. Dans la célèbre préface à son roman Le Royaume de ce Monde, le romancier cubain Alejo Carpentier développe une distinction entre le « réel merveilleux », propre d’un continent américain où les mythes et les légendes sont encore vivantes, et le fantastique construit et artificiel des expériences littéraires surréalistes européennes (Carpentier 2003 [1949]). Plusieurs études ont montré les liens personnels et intellectuels de Carpentier avec le surréalisme (Birkenmaier 2006) et sa familiarité avec la théorie du fantastique de Pierre Mabille (Chiampi 1981). On a même accusé Alejo Carpentier de s’être éloigné du surréalisme pour mieux enfermer la culture latino-américaine dans une forme d’altérité exotique (Bernal Bermúdez 2021). Dans cette communication je voudrais analyser la façon dont, en dépit de ses critiques au mouvement d’André Breton, la valorisation surréaliste du contraste et de la dissonance influence la perception que Carpentier a de la réalité latino-américaine. Dans Le Royaume de ce monde un musicien voyageant au large d’Haïti interrompt la sonate qu’il joue au clavecin pour observer les sauts d’un poisson volant (Carpentier 2003 : 73). Cette association imprévue entre l’instrument de musique et l’animal correspond à la volonté surréaliste d’associer des éléments disparates afin de créer des étincelles dont l’intensité, selon la métaphore électrique d’André Breton, dépend « de la différence de potentiel entre les deux conducteurs » (Breton 1924). Elle implique aussi la création d’un effet esthétique par le biais de la juxtaposition des éléments autochtones avec d’autres importés de la culture européenne. De ce point de vue, l’écriture de Carpentier peut être rapprochée de quelques procédés cinématographiques mis en œuvre à la même époque par Luis Buñuel dans Los olvidados (1951). Dans ce film, le metteur en scène surréaliste offre une vision presque ethnographique des bas-fonds de la ville de Mexico qui contient, cependant, quelques images étonnantes résultant de la contraposition de la modernité urbaine et des pratiques rurales archaïques. À rebours du discours dominant sur le métissage comme fusion et harmonisation des cultures, dominant le discours intellectuel latino-américain dans la première moitié du XXème siècle, aussi bien Carpentier que Buñuel, marqués tous les deux par le surréalisme, mettent en place une poétique de l’incongruité non pas pour exprimer les abîmes de l’inconscient, mais la complexité hybride des sociétés latino-américaines. 

Nel marzo 1964 alcuni poeti che avevano partecipato al convegno fondativo del Gruppo 63, ossia Giorgio Celli, Corrado Costa, Antonio Porta, Ennio Scolari e Adriano Spatola, fondano a Reggio Emilia la rivista “Malebolge”, con l’intento di rinnovare la poesia italiana attraverso il recupero del Surrealismo, rimasto a lungo escluso dall’esperienza letteraria nazionale. Nasce così il Parasurrealismo, definito dallo stesso Celli come «una sorta di manierismo del surrealismo, un surrealismo freddo, alla seconda potenza, rivisitato sopra tutto nelle sue tecniche, con un uso intenzionale e retorico della scrittura automatica». Il dibattito sorto attorno al neonato movimento tocca il suo apice nel 1966, con la pubblicazione del numero speciale della rivista “Marcatrè” intitolato appunto Surrealismo e Parasurrealismo. Partecipano al dibattito anche artisti come Gastone Novelli e Claudio Parmiggiani. Al gruppo parasurrealista si avvicinano, tra il 1963 e il 1967, anche altri operatori delle arti visive quali Carlo Cremaschi, Giuliano della Casa, Giuseppe Landini, Renzo Margonari, Maurizio Osti, Nino Squarza e Franco Vaccari, sviluppando soluzioni differenziate che si riconnettono ad approcci creativi nati in seno al Surrealismo storico, aggiornati però nelle tecniche e nelle forme. A tutt’oggi queste ricerche non sono ancora state studiate; il presente contributo mira pertanto ad analizzare i riflessi della poetica parasurrealista nelle ricerche visive italiane di metà anni Sessanta in una prospettiva unificata, tenendo conto anche della funzione svolta dal Surrealismo nel superamento della pittura informale all’inizio dello stesso decennio.

Questo contributo si propone di studiare le strategie messe in atto da alcuni autori collegati al surrealismo, nella loro ricerca dell’impersonalità dell’arte, che passa sia attraverso la liberazione dai condizionamenti del pensiero razionale e della morale borghese sia attraverso una ricerca del sé più autentico. A partire dall’analisi di poesie di Robert Desnos, tratte dalle raccolte del 1926 C’est les bottes de sept lieues cette phrase : « je me vois » e Poèmes à la mystérieuse, metteremo in evidenza il procedimento di mise en abyme della rappresentazione dell’autore nel testo e l’evocazione della donna amata, che sfuggono al soggettivismo romantico dell’épanchement du moi per procedere, spesso con il ricorso alla scrittura automatica, a una sorta di svelamento progressivo di un’individualità disintegrata. Anche la musa si frammenta in dettagli metonimici per diventare un archetipo soggiacente a una nebulosa di involucri metamorfici ed evanescenti. L’attenzione al dettaglio e al ritmo, così come la critica all’ascesa del capitalismo e la concezione dell’arte come continuazione della genesi creatrice della natura, permettono di tracciare un parallelo tra l’itinerario poetico di Desnos, chiamato da Breton il “profeta del surrealismo”, e i percorsi artistici, rispettivamente, di due contemporanei: il pittore, poeta e musicista Paul Klee (di cui leggeremo anche alcune lettere inviate durante il suo primo viaggio in Italia) ed il disegnatore, pittore e poeta Alberto Martini che, nel suo testamento spirituale, auspicava la creazione di un museo dedicato al surrealismo italiano. L’opera L’uomo che crea (1928) ci offre, a tal proposito, alcune indicazioni significative, da collocare in un contesto di ricerca più ampio, nell’ambito degli archivi della Fondazione Alberto Martini di Oderzo. L’analisi condurrà ad esaminare le linee più sovversive del movimento surrealista, in cui l’autoritratto dell’artista e il ritratto della musa coincidono, come nel caso di alcune realizzazioni di Leonora Carrington e Remedios Varo.

Au début du XXIe siècle, l'exposition londonienne de Dawn Ades et Simon Baker, intitulée Undercover Surrealism. Georges Bataille and DOCUMENTS 1 , consistait dans la tentative d'exposer à la fois les matériaux de Documents et certaines des approches philosophiques et idéologiques que les éditeurs de la revue et les auteurs avaient adoptées dans un scénario muséal : rechercher, de manière presque archéologique, les œuvres, les objets et les images (provenant de films, de livres ou d'expositions) qui pouvaient être placés et disposés selon les souhaits et les idéaux qui avaient caractérisé la revue. L'histoire du projet et l'idée de porter une revue dans une galerie d'art avaient été inspirées par l'exposition phare organisée par Dawn Ades en 1978, également à la galerie Hayward Gallery2. Comme beaucoup d’entre nous sans doute le savent, cette exposition très influente cherchait à réorienter l’étude des soi-disant avant-gardes historiques (dadaïsme et surréalisme) en se concentrant sur les publications que ces mouvements avaient produites collectivement. Ma proposition. Je me concentrerais tout d'abord sur l'exposition londonienne Undercover Surrealism. Georges Bataille and DOCUMENTS, montrant quelques images de cette installation muséale de 2006. Par la suite j'aborderais l'héritage de la revue Documents en référence aux recherches ultérieures ainsi qu’à son lien avec les stratégies et les pratiques verbo-visuelles contemporaines. 

Intorno alla “Prose du Transsibérien” di Blaise Cendrars - nonché al suo dubitoso precedente, “La légende de Novgorode” -si intende sviluppare un doppio percorso di analisi. Da un lato (Maria Teresa Giaveri) una riflessione sugli anni e la temperie culturale destinati, in Francia, a sfociare nel Surrealismo (la genesi della “Prose”  si situa infatti in un contesto di sperimentazioni condivise, sia formali che tematiche); dall’altro (Jean-Pierre Gaudin), un’analisi del contributo di Cendrars attraverso il “simultanéisme” - al genere “libro d’artista”, quale intermediazione fra diverse stagioni poetiche.

Historiquement la naissance du mouvement surréaliste coïncide avec l’institutionnalisation de l’ethnographie : la publication du premier manifeste en 1924 a précédé d’un an la fondation de l’Institut d’ethnologie de l’Université de Paris. En analysant cette coïncidence, James Clifford postule l’affinité de la démarche surréaliste et l’activité ethnographique, qui reposerait sur une même vision critique de la culture comme construction artificielle et la pratique de juxtaposition des réalités. Cristallisée dans les termes « surréalisme ethnographique » et « ethnographie surréaliste », la conception de Clifford a fait l’objet de critique de Jean Jamin, qui réfute cette assimilation comme un malentendu. Un même souci de l’autre et de l’ailleurs ne remédie pas à l’incompatibilité des prémisses et d’objectifs, vu que le projet ethnographique relève des systèmes de pensée que le surréalisme vise à subvertir, notamment le positivisme, le rationalisme et le colonialisme. Or dans cette communication je reviendrai sur la question de la proximité du surréalisme et de l’ethnographie à propos du Mexique, qui occupe une place privilégiée dans l’imaginaire collectif. Il est remarquable que la plupart de textes surréalistes qui portent sur le Mexique ne relèvent pas de la fiction ni de la poésie, mais ont un caractère non-fictionnel. En définissant la valeur ethnographique des œuvres mexicaines d’André Breton, Benjamin Péret, Antonin Artaud et Georges Bataille, je me propose de montrer comment leur rapport au savoir exprime les divergences conceptuelles au sein du groupe. Je chercherai ainsi à comprendre si le fait d’appartenir ou non au groupe se reflète dans la manière d’écrire sur le Mexique, et dans quelle mesure ce pays était « une pierre de touche » de la pensée surréaliste, pour reprendre l’expression de Breton.

This talk highlights the transnational quality of Arturo Schwarz’s ambassadorial role within Surrealism. I argue for this title due to his tireless promoCon of Surrealist artists from disparate geographies that formed cross-cultural dialogues within the larger context of a post-war modernity in Italy. Born in Egypt to German-Italian parents, Schwarz was a promoter of art and revolutionary ideas tracing back to his early days in Alexandria where he operated a bookshop/publishing house, frequented the Egyptian Surrealists and helped establish an Egyptian Fourth International. After his arrest, imprisonment and expulsion from Egypt, Schwarz opened a bookshop/publishing house/gallery in Milan where he actively published - often in French, English and Italian in one single publication - and exhibited works by contemporary Italian and international artists as well as Surrealists. Schwarz – under the aegis of André Breton – organized the ‘Mostra Surrealista Internazionale’ in 1961, part of a series that had already been held in Paris, London, Prague and other world cities, displaying 18 artists from 11 countries. He also collaborated with Jean-Jacques Lebel on the publication of Front Unique, which featured Surrealist artworks and revolutionary multilingual texts on the Algerian War, anti-colonialism, the Budapest uprising of 1956, the Second World Congress of Black Writers and Artists in Rome and other elements demonstrating solidarity and support of various international cultural-political movements. Schwarz passionately advocated for Surrealism in Italy despite lack of significant presence unCl the 1950s, sharing his knowledge with the public, and played an essential role of establishing an international Surrealism in Italy.

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale en France, à la faveur d’une politique de démocratisation culturelle menée par la radio d’État, de nombreux poètes sont mobilisés pour produire des émissions ou écrire pour les ondes. On compte parmi eux le poète, musicien et dramaturge Georges Ribemont-Dessaignes, dadaïste indéfectible qui fut tantôt sympathisant, tantôt dissident affirmé du groupe surréaliste. Parallèlement aux nombreuses pièces radiophoniques qu’il conçoit alors (on en recense non moins de 59 entre 1947 et 1974), il anime un large éventail d’émissions culturelles, dont une part significative porte sur le surréalisme ou en fait intervenir les représentants. La familiarité avec laquelle Ribemont-Dessaignes s’adresse à ses anciens camarades et sa façon de les interroger sur l’aventure surréaliste traduisent un souci de dépasser les querelles et vicissitudes du mouvement pour éviter de corroborer les présomptions d’obsolescence qui l’accablent. De même, la récurrence avec laquelle il fait entendre, dans ses émissions, des lectures de poèmes surréalistes, au premier rang desquels ceux d’André Breton, prouve que les inimitiés des années 1920 sont révolues. Tout se passe comme si, passée la période d’ébullition dadaïste et surréaliste, les dissonances provocatrices qui caractérisent la démarche de Ribemont-Dessaignes (que l’on tient avant tout pour un violent polémiste, agent de premier plan des scandales dadaïstes et poète-dramaturge iconoclaste), cèdent à une recherche de consonnance entre les diverses tendances avant-gardistes, afin d’en assurer le legs à la postérité. À partir d’un corpus d’une trentaine d’émissions issues des séries Tête de ligne (1950), Ce qu’ils en pensent (1956), Les Pouvoirs de la connaissance (1958), Déjà jadis (causeries diffusées en 1959, tirées de l’ouvrage éponyme de Ribemont-Dessaignes paru en 1958), Culture et destin (1961), L’homme tuera-t-il les hommes ? (1963-1964) et Souvenirs d’hier et d’aujourd’hui (1963), nous interrogerons le rôle de témoin et chroniqueur du surréalisme que le poète a joué sur les ondes : quels prisme et posture adopte-t-il ? quels textes et traits définitoires retient-il du mouvement ? Nous observerons également la façon dont ces causeries et entretiens s’insèrent dans le processus historiographique du surréalisme qui se construit au mitan du siècle, à la suite de – ou en réaction à – l’Histoire du surréalisme de Maurice Nadeau et aux Entretiens de Breton au micro de Parinaud notamment.

Dans les affres de la Première Guerre, André Breton cherche, sans succès, dans la beauté poétique de son temps un talisman contre les horreurs de la guerre – comme il le confiera dans ses Entretiens. Il s’attache alors à redéfinir la beauté. Breton envisage de la sorte de nouveaux rapports entre art et réel et exprime les particularités de la poétique surréaliste. Henri Cartier-Bresson, dès les années 1920, entre en contact avec le groupe surréaliste. Il reconnaîtra plus tard que le « Surréalisme de Breton [lui] plaisait, le rôle du jaillissement et de l’intuition, et surtout l’attitude de révolte » 1). Ses déclarations sur le « tir photographique » qui est au cœur de sa pratique et ses propos sur « le moment décisif » sont révélateurs de l’influence de la beauté surréaliste sur sa démarche. Il affirmera encore en 1991 dans un entretien pour Le Monde : « pour moi, être photojournaliste, ça voulait dire tenir son journal ». Cartier Bresson fait ainsi valoir la portée autobiographique du photojournalisme, comme en écho à Breton notant dans Nadja qu’« un journal du matin suffira toujours à [lui] donner de [s]es nouvelles », avant de déclarer : « la

beauté sera convulsive ou ne sera pas ». L’enjeu de cette étude est d’analyser la portée des références de Cartier-Bresson au surréalisme, d’étudier l’influence du surréalisme dans son parcours et d’évaluer, à travers son héritage, la place de la beauté convulsive dans le photojournalisme au sein de l’agence Magnum qu’il a cofondée en 1947.

Dans son Manifeste du surréalisme, André Breton définit le surréalisme comme un « Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. ». Il appert que le surréalisme repose sur le refus de toutes les constructions logiques de l’esprit et sur les valeurs de l’irrationnel, du rêve et du désir. De ce fait, les surréalistes donnent à voir une esthétique de la libération, désirent une révolution poétique et incarnent la passion de voir le monde autrement, de penser et de vivre d’une autre manière. De telles tendances imbibent les œuvres  littéraires de quelques écrivains et poètes francophones, entre autres, tels que Mohammed Dib, Léopold Sédar Senghor et Birago Diop. En effet, les textes Qui se souvient de la mer de Dib, Œuvre Poétique de Senghor et Les contes d’Ahmadou Kourouma de Diop présentent une approche surréaliste du monde basée sur le fonctionnement réel de la pensée africaine et ce, grâce à l’association d’idées, d’images, de symboles et de mythes. En s’inscrivant dans le courant surréaliste, les trois textes ont rompu avec les normes établies par la logique en favorisant une écriture transgressive permettant aux écrivains à l’étude de se défaire du colonialisme. De ce fait, à travers la pensée surréaliste, Dib, Senghor et Diop s’arriment à libérer l’homme africain du pouvoir colonial en rejetant la civilisation occidentale. Ainsi, notre projet d’analyse s’organise-t-il en trois questions majeures : comment les trois textes procèdent-ils pour mieux rendre les procédés littéraires leur permettant de s’inscrire dans l’écriture surréaliste? Quelles sont les modalités de la présence de la dimension surréaliste dans les trois textes en question? Dans quelle mesure l’écriture du surréalisme mise en œuvre dans les trois textes précités peut-elle se figurer être au service d’une compréhension du monde purement africain et, de facto, un renversement du système dominant?

À la frontière du livre de dialogue et de la sculpture, des poèmes-objets et du Livre mallarméen, les livres-objets du Soleil Noir exaucèrent une partie des recherches du surréalisme. Sous le patronage de Paul Éluard, François Di Dio fonda en 1950 la collection « Le Soleil Noir », devenue en 1964 une maison d’édition. Cette aventure exemplaire fut portée par les valeurs partagées avec le surréalisme : le hasard objectif, le merveilleux et les affinités électives comme ferments de la co-création. Fruits du dialogue entre artistes et écrivains, les livres-objets firent de la rencontre le principe de production et de réception, appliqué à la bibliophilie. Si Le Soleil Noir fut l’un des héritiers du surréalisme, curieusement il ne s’en réclama jamais. Il employa pourtant certains de ses dispositifs, telle l’enquête avec la revue Le Soleil Noir – Positions (1953) en réaction à « l’Affaire Camus », et privilégia la participation d’artistes et d’écrivains, sensiblement proches du surréalisme (Duprey, Rodanski, Tarnaud, Luca, Matta, Tovar, Toyen, Giovanna...). L’enjeu de cette communication est d’interroger cette prise de distance. L’écart est hommage qui relève simultanément d’une stratégie sociologique qui facilita l’inscription du Soleil Noir dans le champ des avant-gardes. Assumé par François Di Dio, l’écart salutaire permet la saisie d’une praxis singulière et synthétique liée à la bibliophilie. Affirmer l’écart comme geste créatif, c’est accepter que le modèle dont on s’affranchit vaut heuristique, qu’il soit livré à l’imprévisibilité de son usage. Il pose la condition de rencontres co-créatives en prise avec les incidents de la création et ceux du modèle réinvesti.

Les 25 années qui séparent les moments de parution du Manifeste du surréalisme de Breton et du Prólogo du roman El Reino de este mundo (connu aussi comme De lo real maravilloso americano) de Alejo Carpentier ne constituent pas une rupture, mais bien un pont qui relie deux mondes de l’imaginaire littéraire. Les deux écrits programmatiques proposent une manière « autre » d’exprimer dans la littérature, la perception du monde. De plus, les références, dans le texte de Carpentier, à la poétique de Breton et à d’autres surréalistes européens sont explicites et répétées. Le travail sur ou avec l’imagination, les mécanismes de la production littéraire, les voies et les modalités de percevoir le monde, le rapport entre le conscient et l’imagination, voilà autant d’aspects sur lesquels portent les deux écrits, tout en proposant des visions différentes. Ce sont justement ces éléments définitoires que nous nous proposons d’analyser, dans les deux visions poétiques, afin de voir les points de coïncidence et les divergences.  Nous partons d’une double évidence : la longue et durable relation de Carpentier avec la France, plus précisément avec l’entourage des surréalistes et les nombreuses références que Carpentier fait, dans son texte programmatique, au texte de Breton. Nous nous proposons de montrer que, en fin de comptes, tout en focalisant les mêmes composantes – énumérées déjà – le Manifeste et le  Prólogo proposent deux manières distinctes de créer la nouvelle littérature : l’une, celle de Breton, centrée sur le processus raisonné de libération de l’imagination ; l’autre, celle de Carpentier, fondée sur le processus naturel du surgissement de celle-ci.   

La relation de Drieu la Rochelle avec le Surréalisme est complexe et ambiguë. Au tout début de sa carrière littéraire, l’écrivain se rapproche en effet des représentants les plus importants du mouvement, grâce notamment à la médiation fondamentale d’Aragon. Fasciné par la contestation artistique et culturelle exprimée par les avant-gardes, Drieu participe aux premiers pas de l’aventure surréaliste, collaborant avec la revue Littérature et participant, en 1921, au célèbre procès intenté contre Barrès. Pendant les années vingt, cependant, une telle relation se caractérise par des tensions de plus en plus radicales, notamment à cause d’une interprétation progressivement divergente de la pratique littéraire. En août 1925, c’est-à-dire moins d'un an après la parution du Manifeste du Surréalisme, Drieu publie, dans la Nouvelle Revue Française, l’article « La véritable erreur des surréalistes », où il accuse la « petite bande » de sacrifier l’action littéraire à la foi stérile dans les idéologies de gauche provenant de la Russie. Deux ans plus tard, l’adhésion officielle de Breton, Éluard et Aragon au Parti communiste français pousse Drieu à écrire pour la revue Les Derniers jours deux autres lettres aux surréalistes : à travers une longue réflexion qui s’attarde notamment sur les notions d’amitié et de solitude, ces pages opposent au dilettantisme politique des surréalistes une esthétique littéraire visant à agir de façon concrète face aux dilemmes sinistres de l’Histoire.

El tiempo que vivimos tiene una piel diversa de la que tenía la época en la que nació, se desarrolló y dio sus mejores frutos el Surrealismo en Europa y en América Latina. Sin embargo, las lujosas cicatrices surrealistas a las que se refería Octavio Paz decoran nuestro presente y nos recuerdan las batallas que combatieron en ámbito estético, teórico e incluso político André Breton y sus seguidores. En el caso particular de México, es posible confirmar la influencia que la concepción del arte y de la realidad propuesta por el Surrealismo ha ejercido, con distintos follajes y llamaradas, incluso hasta nuestros días. Después del tímido eco que provocó al principio el movimiento surrealista en México y de la no tan entusiasta acogida a la que se enfrentó Breton durante su viaje al país en 1938, muchos de los presupuestos y de las técnicas surrealistas fueron poco a poco redefiniendo el quehacer artístico y literario mexicano sobre todo durante la segunda mitad del siglo XX, con resultados a veces contrapuestos y con diversas ramificaciones nutridas por la savia de otras tendencias. Sin el rigor ni la pureza de los manifiestos y mezclándose con nuevas preocupaciones, el Surrealismo ha sabido integrarse en el espectro de posibilidades mediante las que los artistas y escritores mexicanos indagan y expresan la realidad, desde Octavio Paz hasta, tal vez, el cineasta contemporáneo Alejandro González Iñárritu.

L’impulsion révolutionnaire inhérente au mouvement surréaliste est-elle compatible avec les courants pacifistes qui se développent en France dans le tournant des années 1920-30 ? C’est la question à laquelle cette communication s’attèle à répondre, qui se propose d’analyser le positionnement des surréalistes au moment où, en France, se produit le passage crucial du pacifisme élitiste au pacifisme de masse. La réflexion a pour point de départ du texte « La mobilisation contre la guerre n’est pas la paix : les raisons de notre adhésion au Congrès international contre la guerre », signé, entre autres, par Breton, Crevel, Éluard. Les signataires de ce tract s’élèvent contre Barbusse et Rolland, dont, conformément aux propos de Lénine, ils dénoncent la position « contrerévolutionnaire » ainsi qu’une « propagande abstraite de la paix ». Les surréalistes s’écartent de ce « pacifisme officiel »,  qu’ils considèrent comme une « bouffonnerie », pour proposer une idée qui ne se fonde pas sur l’opposition du terme de paix à celui de guerre et qui passe par la révolte contre le capitalisme. À cette communication d’ordre général suivront des analyses plus spécifiques du parcours de certains auteurs.

The swift metamorphosis that transformed the Russian avant-garde in the early 1920s created a space for the emergence of a new experimental movement, OBĖRIU. Founded in 1927 by Daniil Kharms and Alexander Vvedensky, this group reworked key elements of the avant-garde, giving birth to a poetics centered around the absurd, in dialogue with Surrealism. The meeting with OBĖRIU deeply influenced the life and the poetics of Konstantin Vaginov (1899-1934), an eclectic and largely neglected figure in the panorama of Russian literature. This event became one of the catalysts that triggered his shift from a post-Symbolist and Acmeist poetry to a very peculiar form of prose writing. Vaginov’s novels often defied conventional themes, embodying the surrealist ethos of exploring the implications of the irrational against the background of very simple, everyday real-life situations. Amongst the strategies employed to achieve this result, the overabundant presence of objects seems to be prominent (Anemone 2000; Nikol’skaia 1991; Shepherd 1992). In this respect, his original depiction of dreams as collectible items plays a pivotal role. Arguably, the importance of dreams as objects in Vaginov’s prose is twofold. Firstly, they provide a framework for the author to experiment with linguistic and narrative conventions, pushing the boundaries of accepted literary notions. Secondly, they resonate with the broader surrealist movement’s interest in juxtaposing disparate elements to uncover hidden connections and meanings. Hence, his use of dreams not only creates a striking visual impact but also challenges readers to engage with the text on multiple cognitive levels. Through a close reading of selected excerpts from his last novel Harpagoniana, the proposed paper ultimately seeks to demonstrate that objects serve as the structural backbone of Vaginov’s prose works, reflecting a deeper philosophical inquiry into the nature of reality and perception.

Au cours de ces dernières années, la critique s’est efforcée de ramener à la surface et d’analyser les créations des femmes qui ont contribué activement à l’expérimentation littéraire et artistique des avant-gardes européennes. Aux vues des innovations langagières et du rôle de premier plan que notamment la futuriste Benedetta Cappa Marinetti a joué dans les orientations artistiques et théoriques du second futurisme, une relecture des relations et des influences entre le futurisme et le surréalisme s’impose sous le prisme des voix féminines. Dans ce cadre, nous proposons d’analyser le dernier roman de Benedetta Cappa Marinetti, Astra et le sous-marin (1935) qui narre sous forme de séquences oniriques, de récits de rêves, la relation amoureuse et télépathique entre Astra et Emilio. Les images qui en découlent semblent se rapprocher des images surréalistes et le récit onirique pourrait s’apparenter au rêve surréaliste. C’est pourquoi dans le cadre de ce colloque, nous allons explorer ces pistes dans une optique d’étude comparée avec le surréalisme français et plus particulièrement avec les œuvres romanesques des femmes surréalistes telles que Claude Cahun. Cette démarche comparatiste pourrait ouvrir de nouveau le débat des relations entre la France et l’Italie au niveau des avant-gardes.

L’intervento intende sondare le direttrici e gli esiti dell’influenza esercitata dal Surrealismo sulla novellistica italiana attorno alla metà degli anni Venti, considerando il Surrealismo sia in termini di poetica sia in quanto oggetto di un dibattito culturale e letterario in senso più lato. In ambito italiano, i legami, anche controversi, con il Surrealismo sono stati approfonditi dalla critica in studi su autori più o meno stabili nel canone (il Realismo Magico di Bontempelli, che implicitamente risponde al Manifesto di Breton; l’ultima novellistica di Pirandello; una parte di produzione di Savinio...). L’influenza del Surrealismo è stata invece meno indagata rispetto alla produzione letteraria destinata al grande pubblico, in cui trovano spazio tanto autori come quelli già citati, quanto scrittori poi esclusi dai processi di canonizzazione. La novellistica costituisce una via di accesso particolarmente adatta a questo tipo di ricerca: da un lato perché nel primo Novecento la novella rappresenta il genere di punta del circuito pubblicistico di largo consumo, il che la rende anche il genere più recettivo a dibattiti e mode letterarie; dall’altro perché per tradizione teorica (poetica del ‘fatto inaudito’, natura traumatica del nucleo narrativo) e praticata (si pensi almeno agli esperimenti scapigliati e modernisti) si presta bene ad accogliere tratti contenutistici e formali di matrice surrealista. Sulla base di un lavoro in corso dedicato alla novellistica su periodici di largo consumo, l’intervento intende offrire una panoramica sulla presenza e la declinazione di questi stilemi, in particolare su riviste di area romana legate alla «Tribuna». Si dovrà tenere in considerazione la specificità del contesto italiano, nel quale al generale clima di ‘richiamo all’ordine’ post-avanguardistico si somma la pressione della nascente cultura fascista.

Studio dell’interazione umana all’interno degli agglomerati metropolitani, la sociologia urbana si definisce come un campo di ricerca trasversale, capace di mettere in comunicazione tra loro molteplici aree di interesse rispondenti alla comune volontà di interrogarsi sul rapporto tra gli individui e l’ambiente da essi abitato e vissuto. Nata in seno alle riflessioni sociologiche di stampo marxista e positivista della seconda metà dell’Ottocento, nel corso del tempo e in risposta al crescente fenomeno di urbanizzazione che ha marchiato le società occidentali tra XIX e XX secolo la sociologia urbana ha permesso in effetti di far dialogare tra loro discipline quali la psicologia, l’architettura, l’ecologia, l’antropologia, così come la filosofia, la storia delle idee, la letteratura, al punto da rappresentare, per tutte le parti coinvolte, motivo di reciproco arricchimento. In questo senso, il presente intervento vuole interrogarsi sulla centralità rivestita dall’azione umana all’interno dello spazio urbano che molte prose della prima generazione di surrealisti hanno assunto a proprio pivot diegetico secondo un approccio critico che possa rinnovare tale problematica esattamente grazie al ricorso ai modelli teorici della sociologia urbana. Di fatto, se, come evidenziato da Henri Lefebvre – già in gioventù, e non a caso, affiliato al gruppo surrealista – in alcune delle sue opere più rappresentative (Le Droit à la ville 1968; La Révolution urbaine 1970), l’appropriazione dello spazio cittadino da parte degli individui si manifesterebbe attraverso un meccanismo antagonistico tra norma e creatività, nella dialettica tra habiter e habitat, il carattere euristico che sta alla base della poetica ambulatoria di romanzi come Le Paysan de Paris (Aragon 1926), La Liberté ou l’amour!  (Desnos 1927), Les Dernières Nuits de Paris (Soupault 1928), e, naturalmente, Nadja (Breton 1928), sembra rispondere a delle finalità analoghe. Questo legame tra conflitto sociale e la morfologia delle grandi città novecentesche che è stato l’oggetto di riflessione di alcune importanti scuole di sociologia urbana (si pensi ad esempio alla scuola di Chicago, oppure alla psicologia sociale di Georg Simmel) si concretizzerebbe così, a livello letterario, in quelle categorie di merveilleux quotidien, hasard objectif, fait-précipice, che fondano questi testi. Lo stretto dialogo tra critica letteraria e sociologia urbana ci darà dunque modo di analizzare secondo un’angolazione originale questi aspetti e di cogliere la sostanza intimamente “urbana” dell’antropologia poetica surrealista.

Nella storia culturale europea i principali contatti tra surrealismo e anarchismo si realizzano in Francia e in Spagna intorno a tematiche ampie come ‘umanesimo’, ‘libertà’, ‘creazione’ e ‘immaginazione’. Tra gli anni Venti e Trenta del Novecento le culture nazionali europee vedono la nascita di numerosi movimenti estetici, artistici e politici, nella cui proliferazione il binomio ‘anarchismo-surrealismo’ presenta fruttuose corrispondenze (cf. Gifford 2013). La natura polimorfa di questo binomio è evidente, basti pensi alle varie adesioni al movimento francese da parte di alcuni membri della generación del 27 con prospettive di volta in volta differenti: sociali (Vicente Alexaindre, Juan Larrea), avanguardiste (García Lorca) e politiche (Rafael Alberti) (Bodini, 1963: XLV). Lo scritto di Vittorio Bodini “Il surrealismo e la lotta politica” che introduce la monografia I poeti surrealisti spagnoli (1963) è un lavoro fondamentale da cui bisogna ripartire per analizzare le risonanze di questo incontro estetico-politico; negli stessi anni, George Woodcock scrive la prima storia dell’anarchismo e decreta la fine della fase “classica” del movimento nella partecipazione degli anarchici al processo democratico del governo di Largo Caballero a Madrid nel 1936 (Woodcock, 1962: 391). Tuttavia, anche se l’esperienza storica dell’anarchismo si conclude con la fine degli anni Trenta in Spagna, il pensiero alle spalle di questa dottrina politica non si può “cancellare con un tratto di penna” (Ragona, 2015: 9). Il pensiero libertario dell’anarchismo novecentesco, nella sua espressione non-violenta sviluppatasi in antitesi alla tradizione della lotta politica armata, continua a sopravvivere con tutto il suo portato situazionista e artistico, legato all’estetica surrealista, prima nel movimento hippie e poi nei movimenti no global e ambientalisti contemporanei (Lerner 1970: 430; cf. Rasmussen 2004). In questi termini, analizzare il surrealismo come oggetto culturale ci aiuta a localizzarlo all’interno di un più ampio sistema di rapporti dove l’incontro di politica ed estetica produce effetti di lunga e breve durata di cui è importante raccogliere l’eredità. L’obiettivo di questo intervento sarà, in prima battuta, quello di definire la ricezione politica e anarchica del surrealismo francese negli autori e nelle autrici della Spagna degli anni Trenta, dove si sperimenta l’ampiamento del movimento “dal piano della libertà poetica a quello della libertà umana e sociale” (Bodini, 1963: XLIII). In seconda battuta, si tenteranno di definire le costanti e le varianti della dimensione anarchica del surrealismo nel secondo Novecento nelle letterature latino-americane e, specialmente, nell’opera dell’autore messicano Octavio Paz.

A prodigious phenomenon that involved many poets and artists (such as Ilarie Voronca, Gherasim Luca, Victor Brauner, Jacques Hérold, Paul Păun, Gellu Naum, Jules Perahim), the Romanian Surrealism started as an artistic movement in the early thirties, under the influence of André Breton and the French Surrealism. After 1933, in a political context marked by the ascension of Fascism, following their French comrades, the Romanian Surrealists openly upheld the ideals of the Proletarian revolution; many of them actually joined the Romanian Communist Party when this was operating illegally in Romania, and when the Romanian government was openly supporting the chauvinist and anti-Semitic Far Right. Socially discriminated against and marginalized, since many of them were Jews, the Romanian Surrealists found the idea of an egalitarian society naturally attractive, and so their political choices must have been perfectly legitimate to them. In 1930s left-wing publications like Viața imediată (Life Unfiltered), Cuvântul liber (The Free Word), Umanitatea (Humanity), Tânăra generație (Young Generation), Era nouă (New Era), they denounced the exploitation of the working class, the officially condoned anti-Semitism, the Fascist threat, and the increasingly ominous specter of war, while also calling for an ”engaged” or ”revolutionary” literature. From this political project emerged specific literary genres such as the ”proletarian poetry”, the ”proletarian novel”, and the ”reportage poem”, but the idea of the revolution largely drove, one may say, the whole Surrealist work. A famous example is Gherasim Luca`s “prodigious stutter” (Gilles Deleuze), which was an original poetical technique of unwonted deconstruction and re-articulation of the language under the sign of social revolt.  

Ritratto di Wolfgang Paalen (Wien 1905-Mexico 1959), ebreo viennese, artista surrealista, collaboratore di Breton a Parigi, esule in Messico, curatore di importanti riviste, autore di  saggi, opere teatrali e poesie sia in tedesco che in francese. Le sue tele sono sparse soprattutto nei musei americani, recentemente è stato celebrato anche a Vienna con una grande mostra al Belvedere (2012). Figura poliedrica di ebreo cosmopolita mitteleuropeo che rappresenta un trait-d’union con la neoavanguardia austriaca degli anni ‘50.

Pur mancando un’occasione concreta di incontro, Walter Benjamin e Joseph Cornell sembrano connessi da più di un legame e il pensiero critico del primo si pone, per molti versi, come una chiave interpretativa privilegiata dell’opera del secondo. Se si pratica una lettura combinata degli scritti sul Surrealismo e di quelli che compongono la vasta costellazione del Passagen-Werk emerge in Benjamin una lettura del Surrealismo come esperienza legata più al Kitsch quotidiano e all’archeologia dei prodotti e delle tecnologie abbandonate che all’arte d’avanguardia. Uno degli aspetti delle poetiche surrealiste di maggior fascino per Benjamin è proprio la capacità di ridare vita agli oggetti lasciati indietro dal “progresso”, tanto da considerare i passages parigini come il luogo di accumulo di materiali e dispositivi presentati come esperienze di “soglia”, decontestualizzati e già invecchiati, in costante equilibrio tra l’immagine da contemplare e l’oggetto d’uso, tra stupore e abitudine, tra esterno e interno. A questo mondo Benjamin associa puntualmente gli apparecchi che precedono l’invenzione del cinema, dalle lanterne magiche ai diorami e ai Panorami, intesi sia come spettacoli effettivamente presenti nei “passages”, sia come loro potente incarnazione. La ricerca di Joseph Cornell traduce in una pratica estetica gli spunti teorici di Benjamin, proponendosi, sull’altra sponda dell’oceano, come espressione di un Surrealismo eterodosso che punta al bricolage di antiche tecnologie mediali. Anch’egli affascinato dalle immagini instabili del pre-cinema, realizza con le sue boxes una collezione di diorami animati da peep-show, giochi di specchi, micromovimenti, prefigurando così, insieme ai testi benjaminiani, un’eredità surrealista nelle complesse archeologie intermediali della postmodernità, dall’immaginario steampunk alle poetiche di artisti come William Kentridge.

Nel dicembre 1929, la “scomunica” emanata da André Breton nel Secondo Manifesto e la spaccatura oppositiva che ne deriva segnano un punto di particolare interesse nella storia del Surrealismo. Gli “eretici” si radunano attorno a Georges Bataille e alla rivista Documents, fondata nell’aprile dello stesso anno, dando vita ad una delle esperienze intellettuali più interessanti del Novecento francese. Considerando come oggetto teorico l’habitus editoriale della rivista, l’intervento che qui si propone vorrebbe condensare le principali implicazioni epistemiche del montaggio figurativo, o meglio, fototestuale, che ne informa le pubblicazioni. Per fare ciò, lavorando sull’affinità tra «un’espressione della dialettica filosofica per mezzo delle forme» in Documents e «l’approccio dialettico alla forma cinematografica» in Sergej M. Ėjzenštejn, stabilita dallo stesso Bataille in un articolo pubblicato sul secondo numero del 1930 intitolato Les écarts de la nature, faremo riferimento agli scritti redatti tra la fine degli anni ’20 e gli anni ’30 dal regista russo – che frequenta il gruppo dei surrealisti “dissidenti” durante il suo soggiorno parigino, tra il novembre 1929 e il maggio 1930, sulla via per il Messico – e da pochi altri autori contemporanei, stelle di una stessa costellazione, in cui si delineano i presupposti necessari a una teoria del montaggio come principio, metodo e strumento conoscitivo finalizzato alla costruzione di un sapere morfologico, basato sul doppio fronte delle singolarità e delle configurazioni, in un gioco fatto di accumulazioni, confronti, correlazioni e stratificazioni, che non significano assimilazione indistinta, semplificazione, ma proliferazione della dialettica e della differenza, capace di rendere conto di una complessità strutturale.

Surrealism is as much an artistic phenomenon as it is a political one. Its true aim, as Luis Buñuel wrote in his autobiography, "was not to create a new movement in literature, painting, or philosophy, but to shatter society, to change the way of life." Surrealist artists pursued this goal with varying degrees of success, consistently attempting to revolutionize not only aesthetics but also the perception of reality. However, when it comes to surrealism, generalizations are insufficient, as the work of each artist within this movement must be considered individually. A century after the publication of the "Manifesto of Surrealism" it is the role of women — muses — artists in a surrealist activity that needs renewed examination, not only at the beginning of this artistic movement but also throughout the subsequent decades of the 20th century. The history of avant-garde movements in literature and art in the first half of the 20th century is predominantly a history of men, or at least it appears when we examine scholarly works, catalogs of paintings, sculptures, and objects. This male-dominated narrative is evident across all avant-garde tendencies and movements, but it is particularly apparent in surrealist art. The objective is not merely to enumerate their works and prove that they match the caliber of the most renowned male figures of the movement, such as Breton, Dalí, and Ernst. My analysis will be correlated with the reflection of Kathrine Conley, who, analyzing the phenomenon of automatic recording, points to the Surrealists' desire to transcend their corporeality, and at the same time proves that the art of women and men of this movement remains in eternal opposition and contrast. More importantly, it is to explore how these artists demythologize classical gender roles and revolutionize stereotypical representations of women in literature and art. In my presentation, I will focus primarily on two artists - Erna Rosenstein and Leonora Carrington. For Rosenstein, I will analyze her revolutionary approaches in searching for an artistic language capable of describing Holocaust experiences. At the same time, for Carrington, I will examine her radically different approach to depicting female characters: daughter, lover, and friend, contrary to canonical methods. Additionally, I will explore how their art resonates today and the impact it has left on 21st-century art and fashion.

Following the release of his latest film, Pacifiction (2022), Spanish director Albert Serra spoke in an interview about the crucial influence of Surrealism as a revolutionary paradigm in literature and art on this widely acclaimed work, which touches on Europe’s colonial legacy as well as a number of contemporary political issues. In my talk, I would like to situate this most recent manifestation of Surrealism’s enduring influence on European political (so-called ‘counter’) cinema within a broader history of the movement’s legacy in film history. Focusing on a number of key moments, I will show that the legacy of Surrealism has worked its way from its critical discussion in 1950s French film criticism, through 1960s and 1970s political modernism (e.g. Marguerite Duras, yet also in the Francophone postcolonial cinema of Sarah Maldoror, for instance), to the present day. My aim is, firstly, to outline the persistence and transformation of this aesthetic-philosophical legacy in post-war European political cinema. Secondly, I will examine Surrealism’s epistemology of art and ask how this theoretical, primarily literary paradigm was adapted for cinema. Finally, I will examine the intertwining of a set of shared aesthetic forms, i.e. a set of formal techniques, within ‘counter-cinema’ and the political engagement of these artists working in both the center and the peripheries of Europe.

È il 18 maggio 1917. La guerra è in pieno corso e la Francia è in sofferenza. La rivoluzione russa ha indebolito la coalizione, i sottomarini tedeschi ostacolano l’arrivo dei rinforzi, molti soldati francesi, demoralizzati dall’inutile carneficina, si sono ammutinati. A Parigi, al Théâtre Châtelet va in scena Parade, coreografia di Léonide Massine, libretto di Jean Cocteau, scene, costumi, sipario di Pablo Picasso, musica di Eric Satie. Lo spettacolo rimanda all’immaginario forain e ha per protagonisti acrobati e clowns: la sua apparente leggerezza è accolta come una irriguardosa provocazione nei confronti di una nazione che conta ogni giorno migliaia di morti in trincea. Che non fosse un balletto patriottico, era chiaro a tutti. Che fosse un balletto in piena sintonia con la necessità di trovare forme nuove dopo la prima grande tragedia del Novecento, sarebbe stato chiaro qualche anno dopo.

Pendant que le long travail de la paix prend forme avec les interventions des diplomates internationaux réunis dans le Paris de la Conférence de la Paix en 1920, nombreuses sont les voix qui se lèvent pour encourager des projets de paix durables sans céder à l’euphorie ou au pessimisme de l’après-guerre. Antonin Artaud s’adresse au monde académique invoquant une révolution qui puisse générer «la grande Loi du cœur, la Loi qui ne soit pas une loi, une prison, mais un guide pour l’Esprit perdu dans son propre labyrinthe ». Une loi à inculquer dans les jeunes esprits sans « jeux de langue, d’artifices de syntaxe ». Sa Lettre aux recteurs des universités européennes, rédigée en 1923 et publiée en 1925 dans la Révolution Surréaliste, est un appel contre les risques que court l’Europe « sous les bandelettes de ses frontières, de ses usines, de ses tribunaux, de ses universités ».

En nous inspirant de la notion bourdieusienne de « champ » entendu comme espace d’un « jeu social » qui permet de penser les relations entre les différents acteurs ou les différents groupes sociaux, nous nous proposons de revenir sur le Surréalisme à partir de Michel Leiris, plus précisément dans la perspective de la pratique du jeu de mots et des enjeux sociopoétiques engagés. Accordant à la lettre et au phonème le pouvoir révolutionnaire de déverrouiller le langage afin de restituer aux mots leur sens « véritable », c’est-à-dire « la signification particulière, personnelle, que chacun se doit de lui assigner, selon le bon plaisir de son esprit » (Leiris 2014 : 10), Leiris publie en 1925 dans le n. 3 de la « Révolution surréaliste » la première série de 75 jeux de mots de son Glossaire, j’y serre mes gloses, à laquelle feront suite dans les numéros 4 (juillet 1925) et 6 (mars 1926) les deux autres séries de 61 et 67 entrées. 1925 est aussi l’année où Marcel Mauss, Paul Rivet et Lucien Lévy-Bruhl fondent l’Institut d’ethnologie. En 1929 Paul Rivet et Georges-Henri Rivière sont chargés de réorganiser le vieux musée d’Ethnographie du Trocadéro, et 10 années plus tard, en 1938, sera érigé à sa place le Musée de l’Homme. C’est dans ce contexte que l’avant-garde surréaliste rencontre les préoccupations ethnologiques de l’époque en partageant en particulier – bien que le dynamiques soient différentes – la nécessité d’une redistribution des catégories du beau et de l’art,  et c’est dans ce contexte que Leiris découvre dans l’ethnographie « un temps qui se confond avec celui du mythe et de la poésie » (Leiris 1994 : 127). D’où son regard nouveau sur l’un des faits sociaux par excellence, à savoir le langage, ou mieux, « la sécheresse du dictionnaire » (Leiris 1985 : 102), instrument au service de l’arbitraire des signes, où les mots n’ont pas « le poids des choses » (Ibid. : 103). Si le Glossaire – dédié à Desnos et illustré par Masson –, « écrit comme j’aurais écrit des poèmes » (Leiris 2014 : 165), marque l’étape inaugurale d’un « espèce de lexique » (Ibid. : 8) faisant « un dictionnaire en jeux de mots » (Ibid. : 163), où il ne s’agit pas d’assembler des entrées, mais de « scruter » les mots « en se mettant à leur écoute » (Ibid. : 164), les entrées du Dictionnaire Critique parues entre 1929 et 1930 dans la revue « Documents » – lieu de rencontre des surréalistes dissidents et de plusieurs ethnologues – témoigne de la volonté de cueillir les choses « sur le vif » (1938 : 344), autrement dit de faire jouer les mots de la façon la plus vivante. Car ici le poète-lexicographe, tout comme l’ethnologue – n’oublions pas qu’en 1931 Leiris participera à la mission Dakar-Djibouti sous la direction de Marcel Griaule – doit enrichir « l’étude des races et des civilisations des langues » (Maubon 1987 : 55), et tout comme le surréaliste il « a licence de choquer » (Clifford 1999 : 160) en touchant « l’irritant et l’hétéroclite » (Leiris 1966 : 261), en réveillant « un dire qui ne serait pas discourir » (Leiris 1985 : 110). Au fil de la proximité entre surréalisme et ethnographie naissante on verra comment les mots sont pour Leiris le « terrain » à partir duquel se porter au-delà de la dimension linguistico-épistémologique du dictionnaire en recouvrant l’historique, le biologique, le social, jusqu’à pénétrer, selon le principe maussien du « fait social total », dans la complexité des phénomènes observés, soit dans le refoulé – dans l’ailleurs – de tout dictionnaire.

Lo scopo di questa proposta è quello di fornire un’interpretazione della “nuage” bretoniana che si affianchi a quelle correnti, con qualche diversità e qualche divergenza. Come è noto, la “nuvola” – inscindibile dal “muro” – è un tropo che corre lungo la produzione letteraria di André Breton fino a espandersi, in L’amour fou (1937), in densissime pagine che lasciano ampio spazio all’ermeneutica. Finora i commentatori hanno seguito la pista più battuta, allineata all’ortodossia surrealista che l’aveva chiaramente indicata: la teoria leonardesca dell’immaginazione. Si vuole tuttavia suggerire che un simile approccio, schiettamente genealogico, centri solo in parte gli obiettivi multiformi che Breton assegnava alla letteratura come dispositivo di sostituzione della percezione onirica a quella mnestica. Uno di essi è la possibilità che il romanzesco pervertito produca un’autentica speculazione estetologica. Alla luce del monito che prescrive una beauté unicamente convulsive, la nuvola e il muro non possono più essere soltanto simboli o allegorie vòlti a produrre immagini proiettive. La nube che raggruma le “immagini-indovinello” è piuttosto assimilabile a quell’“oggetto teorico” indefinito analizzato dalla semiologia dell’arte di Hubert Damisch in Théorie du nuage (1972). Mentre la parete che la fa affiorare ha i principi attivi dell’“archischermo”, concettualizzati da Mauro Carbone in Filosofia-schermi (2016). Si intende pertanto confrontare la lezione bretoniana sull’iconicità nebulosa con queste due suggestioni, posteriori ma fortemente interallacciate ai fili del discorso surrealista sull’immagine, per risaltarne la cifra teorico-artistica anti-simbolica, nonché la dignità filosofica.

L’essai de Jean-Christophe Bailly, philosophe et critique d’art, Paris quand même, publié en 2023, propose une perspective nouvelle sur la ville de Paris à l’ère de la mondialisation. Il s’agit pour l’auteur de diviser cette ville en de nombreux quartiers et lieux publics qui tous possèdent une signification autobiographique profonde. L’expérience quotidienne de l’espace urbain est ainsi exprimée en des termes éminemment subjectifs. Une telle poétique de la capitale française fut définie au XXe siècle par le surréalisme, plus précisément par les romans Le Paysan de Paris de Louis Aragon et Nadja d’André Breton. Elle impliquait un désir de liberté radicale et un goût prononcé pour l’errance. Celle-ci devait être comprise dans une perspective existentielle. Breton fit à cet égard l’éloge du pas et de la promenade sans but. Cette errance détenait également une signification politique, dans la mesure où elle s’opposait aux impératifs de travail et de production permanents dans la société capitaliste moderne. L’ouvrage de Jean-Christophe Bailly se réfère ainsi à de nombreuses reprises au surréalisme et à sa poétique originale de l’espace urbain parisien. Ce qui pourrait apparaître comme un essai sociologique écrit à la première personne reflète donc une mémoire spécifique de la littérature d’avant-garde du siècle dernier. Ma communication s’efforcera dans cette optique d’étudier les liens étroits du discours critique de Jean-Christophe Bailly au surréalisme d’André Breton, dans sa quête d’une vérité éternelle de Paris, au-delà des changements provoqués par les pouvoirs politiques et les exigences socio-économiques. 

La communication propose d’interroger le lieu commun qui assimile la Belgique au « pays du surréalisme », si ce n’est à un « pays surréaliste ». Pour ce faire, elle partira de l’indéniable fortune qu’a connu l’activité surréaliste menée par le groupe de Bruxelles (dont les principaux représentants sont Paul Nougé et René Magritte), et identifiera les instances (universités, académies, musées, tourisme, etc.) qui ont permis à l’éthique et à la poétique surréalistes d’être instituées au sein du champ culturel belge, au point de passer pour une évidence en son sein, et à l’international. Outre ces prémisses, il s’agira de considérer ce lieu commun comme un imagotype ayant reconfiguré l’imaginaire en Belgique francophone et ayant influencé la création des artistes ultérieurs à la période surréaliste, en particulier des écrivains. C’est ainsi avec de nouvelles coordonnées issues de la poétique surréaliste que les écrivains belges renouvellent leur rapport décalé à la réalité, que cela s’observe chez un Paul Willems (dont l’Herbe qui tremble [1942] renvoie par exemple à l’image d’une pipe pour rendre le rapport au réel problématique) ou chez un Jean-Philippe Toussaint (qui ne cesse de convoquer des références éclectiques pour les détourner et renvoyer à une réalité qui les dépasse). Plus largement, il s’agit de prendre la mesure du leg surréaliste en Belgique francophone, de façon à comprendre comment il a orienté la critique à redéfinir son canon littéraire.   

Nel 1934, Vincenzo Costantini, nel suo Pittura italiana contemporanea, utilizzava il termine Surrealismo come cappello sotto cui includere diverse esperienze d’avanguardia di primo Novecento (tra cui quella dei fauves, dei futuristi e dei pittori metafisici) che rappresentavano il “rischio” di abbandonare le sicure terre della tradizione per “navigare negli spazii astratti del surrealismo” e “sprofondarsi nel misterioso umano sottosuolo dell’istinto, della subcoscienza”. Negli stessi anni, in seno alla principale occasione espositiva italiana si tentava di contenere il deflagrare delle novità dell’arte francese, Surrealismo compreso, in nome di un’arte italiana che cercasse un’uniformità nella propria tradizione. In questo contesto, Curzio Malaparte, verso la fine degli anni Trenta, tentò di dimostrare la radice tipicamente italiana del movimento bretoniano. Contemporaneamente, la redazione de “Il Selvaggio” si apriva a suggestioni surrealiste: Italo Cremona e Carlo Mollino, com’è noto, poterono consultare le riviste francesi, riflettendone i contenuti nella loro produzione. Alcuni carteggi conservati nell’Archivio Italo Cremona dimostrano inoltre come Mollino e Cremona furono coinvolti in un progetto editoriale per una versione illustrata de I Canti di Maldoror da parte dell’editore Chiantore di Torino nel 1944, lo stesso anno in cui questi furono pubblicati in Italia dalle edizioni del Cavallino di Venezia. Il presente contributo intende quindi aggiungere qualche tassello in merito alla ricezione del Surrealismo in Italia negli anni del fascismo rispetto alla bibliografia esistente, discutendo alcune fonti visive inedite per la pittura di Cremona. 

A partire dagli anni ’20 del Novecento Parigi diventa una sorta di catalizzatore dell’interesse intellettuale non solo del Vecchio Mondo, ma anche di quelle realtà latinoamericane che nel corso del secolo scorso hanno cercato un definitivo riscatto dai secoli di sudditanza non solo politica ed economica, ma anche culturale. Tra gli intellettuali che soggiornano a Parigi e che entrano a contatto con i gruppi artistici e culturali della capitale francese vi sono anche i cubani Alejo Carpentier e Lydia Cabrera, autori che segneranno una svolta importante nella storia della letteratura dell’isola. Carpentier, che fin dalle sue prime ricerche aveva mostrato uno spiccato interesse per l’analisi della società e della cultura cubana a partire dalla consapevolezza del meticciato costitutivo che caratterizza il panorama cubano (¡Écué-Yamba-O!, 1933), matura durante le sue esperienze francesi la necessità di trovare il significante più aderente al significato della realtà latinoamericana, un mondo dove il meraviglioso appartiene alla quotidianità (El reino de este mundo, 1948). Lydia Cabrera sarà una delle principali autrici a dare forma scritta alla tradizione afrocubana con la raccolta Cuentos negros de Cuba. Il contributo si propone di mettere in luce l’influenza del surrealismo francese sulla produzione cubana della prima metà del Novecento e di evidenziare quali esiti e quali declinazioni abbia avuto nello scenario culturale dell’isola.

Il est notoire qu’André Breton nourrissait une aversion pour le théâtre, qu’il considérait comme un passe-temps bourgeois et un art incompatible avec l’écriture automatique. La marginalité du théâtre dans les recherches surréalistes est d’ailleurs démontrée par le fait que le mouvement n’a produit qu’un nombre restreint de pièces. Parmi elles se trouve notamment Victor ou les enfants au pouvoir de Roger Vitrac, qui, selon les études de critiques éminents – Béhar, Antle, Knapp, pour n’en citer que quelques-uns – représente l’exemple le plus réussi de drame surréaliste.

Et pourtant, au moment de la composition de Victor, Vitrac n’est plus membre du mouvement depuis trois ans et a été engagé dans la querelle autour de la mise-en-scène du Songe, qui a opposé les surréalistes aux fondateurs du Théâtre Alfred Jarry (Antonin Artaud, Robert Aron et Vitrac lui-même). Est-il donc possible que cette prise de distance vis-à-vis du mouvement ait influencé la composition de Victor ? L’humour irrévérencieux qui caractérise la pièce en fait-il une sorte de parodie du drame surréaliste ?

Cette communication vise à explorer le traitement des éléments typiques du surréalisme au sein de Victor ou les enfants au pouvoir, en cherchant à en mettre en lumière le caractère original et inclassable.

Tra gli anni Venti e Quaranta del Novecento l’interesse per il Surrealismo si intreccia con la considerazione e la pubblicazione dei primi studi sul Manierismo come fenomeno culturale. Tra le figure più interessanti di tale ripresa vi sono alcune storiche dell’arte, come la Giusta Nicco Fasola (1901-1960), allieva torinese di Lionello Venturi e María Luisa Caturla (1888-1984) importante studiosa di origini ebraico-tedesche da poco ritornata al centro di una attenta ricostruzione dello sviluppo della disciplina in Spagna. Il contributo intende indagare i lavori di tali studiose che, suggestionate dalle ricerche surrealiste, ma anche dagli argomenti trattati dai loro maestri – ad esempio il tema della deformazione in arte oggetto dell’ultimo corso di Venturi all’Università di Torino (1930-1931) -, in un momento particolarmente difficile della storia europea e mondiale, seppero guardare con una nuova attenzione ad artisti come Matthias Grünewald o James Ensor (Giusta Nicco Fasola) o proposero interpretazioni originali della produzione figurativa, con una lettura trasversale di epoche e opere, come fece María Luisa Caturla nel suo libro Arte de épocas inciertas del 1944.

The discontinuousness within Luis Buñuel’s Cet obscur objet du désir is representative of  subjectivity’s oneiric desiring consequences, where there’s an interminable process of  becoming, the dispossession of the desiring consciousness into the ‘objet du désir’ imparting it with an indeterminacy, the figure of the beloved being irreconcilable with a determinate form. Desire understood as constituting a schizophrenic process, a transversal movement,  where Buñuel’s ‘objet’, representative of a form that generates unity through inscribing and  negating itself in a deferral of a whole plenitude of presence or Being, demonstrates how,  rather than a formalised presence, his ‘objet’ constitutes a dividual restance, a figure moving interminably towards realisation, ‘divid[ing], but into [herself]…the same being  everywhere…differing in intensity.’ The formal delimitation of Buñuel’s ‘objet’, therefore,  informs an understanding of the figure of the beloved as an ontologically untotalisable multiplicity where, through the interminable dissemination of a plurality of images, she is given as a multiform unity that emerges from an interplay of differences, all of which belong  determinately to it, his ‘objet’ as possessing an irreducibility, desire rendering her an interminably articulating presentation of subjectivity.